Какие нам даны границы?
Заметки переводчика
Подстрочный перевод никогда не может быть верен.
Каждый из переводчиков руководствуется в своей работе набором определённых правил, которые он обосновывает теми или фактами. Однако одни факты порой опровергаются другими, и, соответственно, переводческие правила одного переводчика зачастую прямо противостоят правилам, защищаемым другим переводчиком.
Основные требования, предъявляемые к переводу теми или иными авторами, как-то раз попробовали свести воедино, и это породило весьма примечательный список:
1. Перевод должен воспроизводить слова оригинала.
2. Перевод должен воспроизводить мысли оригинала.
3. Перевод должен читаться как оригинал.
4. Перевод должен читаться как перевод.
5. Перевод должен отражать стиль оригинала.
6. Перевод должен отражать стиль переводчика.
7. Перевод должен читаться, как произведение, современное оригиналу.
8. Перевод должен читаться, как произведение, современное переводчику.
9. Перевод может допускать добавления и опущения.
10. Перевод не должен допускать добавлений и опущений.
11. Перевод стихов должен осуществляться в прозе.
12. Перевод стихов должен осуществляться в стихотворной форме*.
Естественно, угодить всем этим требованиям совершенно невозможно. Куда разумнее не ломать копья в бесплодных дискуссиях о том, кто прав, а кто нет, но попытаться прийти к некоему разумному компромиссу. Впрочем, это отнюдь не задача для небольшой статьи. Наша цель куда скромнее – принимая за аксиому пункт 12 из приведённого выше списка, попытаться прийти к компромиссу в вопросе гораздо более частном: должен ли переводчик стихов строго следовать метрической схеме оригинала, досконально воспроизводя систему и особенности рифмовки – или же он волен поступать с этими параметрами поэтического произведения по своему усмотрению.
Обратимся к классическому примеру: сонетам В. Шекспира в переводах С. Маршака. Вот начало сонета 66:
Tired with all these, for restful death I cry, Зову я смерть. Мне видеть невтерпёж
As, to behold desert a beggar born, Достоинство, что просит подаянья,
And needy nothing trimm’d in jollity, Над простотой глумящуюся ложь,
And purest faith unhappily forsworn… Ничтожество в роскошном одеянье…
На первый взгляд, в переводе полностью воспроизведён и классический для сонета пятистопный ямб, и перекрёстная рифмовка. Однако, приглядевшись внимательнее, замечаешь и то, что в переводе вместо строгого следования мужским клаузулам в каждой строке применено гораздо более привычное для русского слуха чередование мужских и женских клаузул, и то, что рифма «cry» – «jollity» (так называемая «глазная рифма») с лёгкостью заменена на рифму «ушную»: «невтерпёж» – «ложь».
Но добился ли бы С. Маршак большего, воспроизведи он и те технические особенности шекспировской строфы, которые, как мы показали, он оставил (не упустил, а именно оставил как несущественные)? Весьма сомнительно. Ведь метр и ритм, как это убедительнейшим образом продемонстрировал А. Белый в трактате «Символизм», далеко не синонимы. Различные сочетания пиррихиев, пеонов, сверхсхемных ударений заставляют порой и пресловутый четырёхстопный ямб, который «мальчикам в забаву… пора оставить», звучать совершенно неожиданно, непривычно.
Кроме того, на просодику стихов несомненное влияние оказывают и характерные для того или иного языка интонации, и они очень разняться в английском и русском языках (как, впрочем, и в большинстве других). Не будем затрагивать здесь и такие элементы просодики, как диссонансы, ассонансы, различного рода аллитерации. Всего учесть при переводе просто невозможно, и потому С. Маршак был безусловно прав, ограничившись самым существенным, которое, скорее всего, было бы утерянным, если бы заставил себя воспроизвести каждую мелочь оригинала.
Обратимся теперь к творчеству одного из наиболее современных авторов, пусть и не дожившего до нашего века, – к творчеству нобелевского лауреата И. Бродского. Это будет тем более поучительным, что он, как известно, не только писал по-русски и по-английски, но и занимался переводами «в обе стороны», в том числе и собственных произведений.
И. Бродский неоднократно выступал на интересующую нас тему. Так, в эссе «Сын цивилизации», являющемся комментарием к английским переводам Мандельштама, Бродский говорит о соблюдении стихотворной формы как о верности определённой этике:
«Русская поэзия дала пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось более всего в её приверженности к так называемым классическим формам без всякого ущерба для содержания. В этом коренится её отличие от западных сестёр, однако никоим образом не пристало судить, в чью оно пользу...
Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом. Несовпадение в размерах – это несовпадение в дыхании и в сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки – несовпадение мозговых функций. Бесцеремонное обращение с этими вещами есть в лучшем случае кощунство, в худшем же – увечье или убийство. Так или иначе, это преступление мысли, за которое виновный – в особенности если он не пойман – расплачивается умственной деградацией. Что же до читателей, то они покупаются на фальшивку»**.
Между тем английские и американские критики не раз упрекали Бродского в том, что его переводы звучат не по-английски, что он совершает насилие над языком, а его стремление максимально сохранить форму оригинала – метр, схему рифмовки и точные рифмы – приводит к комическому эффекту: дескать, в современной англоязычной поэзии точная рифма сохранилась только в стихах типа лимериков или юмористических сочинений Огдена Нэша – да в эстрадных песнях.
Конкретные же примеры переводов, выполненных И. Бродским, свидетельствуют о том, что ему не в меньшей степени, чем С. Маршаку, приходилось поступаться несущественными деталями, чтобы достигнуть главной задачи любого переводчика – наибольшей адекватности оригиналу.
Если такие сложности преследуют представителей силлабо-тонических систем стихосложения, то можно быть уверенным в том, что они в значительной мере возрастают при контактах между различными системами – скажем, силлабической и силлабо-тонической. И здесь будет уместно сослаться на собственный опыт.
Не так давно мне пришлось заниматься переводом поэмы К. Мечиева «Тахир и Зухра». Как известно, в пору её написания в балкарском стихосложении господствовала силлабика. Вот небольшой пример:
Алтын тахы, къаласы да бир эди,
Баласы жокъ, дуниясы тар эди.
Если попытаться воспроизвести ударения и слоги в этих 11-сложных строках, это будет выглядеть приблизительно так:
Златой дворец, обладал он им, пойми,
А детей нет, и что весь мир? Пуст, пойми.
Можно, конечно, сделать эти строки поглаже с точки зрения смысла, но у меня другая задача: обратить внимание на неестественность размера, ритма этих строк для русского слуха. Думаю, никто ничего не потерял оттого, что я не стал бороться с такой неестественностью, а просто воспользовался привычным 5-стопным ямбом:
Он с куполом златым владел дворцом,
Но горевал, что стать не мог отцом.
Подобные примеры можно было бы множить и множить, но необходимости в этом уже нет. Добавлю только, что многие диалоги между Тахиром и Зухрой написаны в виде четверостиший со схемой рифмовки aaba, что соответствует схеме рубаи О. Хайяма, которые традиционно переводятся на русский язык 4- или 5-стопными ямбическими четверостишиями, причём нерифмуемая строка сопровождается женской клаузулой. Поскольку такой способ перевода имеет для русского читателя определённый восточный колорит, я решил прибегнуть именно к нему. Ещё одно отступление: некоторые четверостишия в поэме имели схему рифмовки abcb, что для русского читателя имеет некий ореол небрежности, поэтому я предпочёл воспользоваться схемой abab. Не думаю, чтобы принесло какой-либо вред переводу.
Увлекательно было бы более подробно поговорить о так называемых семантических ореолах основных размеров русской силлаботоники, но это лучше отложить до следующего раза. Упомяну только о том, что многие подстрочники современных авторов сопровождаются указанием числа слогов – например, «7 слогов». Но что такое 7 слогов? Сравним строки: «Светло-серые дали», «Мой письменный верный стол», «Пресмыкающиеся», «В жёлтой жаркой Африке», «Струю голубой волны», «Вихри снежные крутя» и проч., и проч. В каждой из них по 7 слогов, но сходна ли их ритмическая семантика? Вопрос, разумеется, риторический.
Итак, подведём краткий итог: тогда и если в кабардинском и балкарском стихосложении естественным и необратимым образом возобладает силлаботоника, можно будет говорить о максимальном воспроизведении метрического рисунка подлинника, не забывая, однако, и впредь о неизбежных компромиссах, требуемых при переводе. Иначе перевод придётся признать невозможным, и тем, кто захочет ознакомиться с творчеством того или иного иноязычного поэта, останется только одно: изучить язык этого поэта и общаться с ним в подлиннике.
---
* Th. H. S a v o r y. The Art of Translation. London, 1957. P. 48-49.
** И. Бродский. Сын цивилизации. Перевод Д. Чекалова. Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб, 1999. С. 104.
Георгий Яропольский
Иллюстрации:
портрет автора эссе;
улыбки художников на тему «переводчик – толмач»
(взяты из открытых источников в Интернете)